AÑOS 70

CONTENIDOS

La cuestión terminológica, el concepto “vídeo de creación” en España frente a los términos “vídeo arte” o “vídeo”.

El vocabulario sobre el lenguaje vídeo se introduce en España en los años setenta del pasado siglo, junto con la propia entrada del medio al panorama artístico nacional. Entonces, su naturaleza experimental e híbrida, deudora de los lenguajes del cine y de la televisión, supuso en esos primeros años, el empleo de denominaciones promiscuas que paulatinamente fueron definiendo los modos de nombrar un tipo de producción que fundamentalmente se apartaba del uso de los nuevos soportes videográficos según el concepto televisivo y las estructuras narrativas cinematográficas convencionales; al tiempo que trataba de explorar las propias condiciones expresivas del medio a través de sus alcances técnicos.

Indistintamente se comenzó a emplear los términos “vídeo”, “videoarte”, “vídeo de autor” o “vídeo de creación” para definir prácticas experimentales en las que de manera autónoma o en diálogo con otros lenguajes, el vídeo devenía en recurso central de la obra de arte. Posteriormente se fueron incorporando otras nomenclaturas, como “obra audiovisual”, “imagen en movimiento”, para describir un tipo de producción basada en el soporte videográfico, tanto analógico como digital.

En su libro Video: un soporte temporal para el arte (Servicio Editorial Universidad del País Vasco, Bilbao, 1995), fruto de una tesis realizada en 1987 sobre la naturaleza temporal del vídeo, Josu Rekalde-Izaguirre define su objeto de estudio y analiza el problema de nombrarlo:

Entiendo el Video-Arte como un campo que utilizando los útiles tecnológicos actuales recoge de alguna forma toda una tradición de experimentar con la imagen móvil. (…) Son obras que desde la imagen en movimiento, intentan trabajar con la materia visual entendida también como una composición en el tiempo. El video tanto en su acepción analógica como digital, se ha convertido para los artistas en una herramienta con la que se pueden plantear interrogantes sobre la metamorfosis continua de la imagen en movimiento, sobre el tiempo como dimensión real o imaginaria. Para los artistas, el video ha significado la posibilidad de plasmar en la imagen móvil una iconografía que corresponde a su tiempo, aprovechando incluso sus defectos tecnológicos en cuanto a definición para crear equívocos aumentando si cabe, aún más, su polisemia.

[Rekalde-Izaguirre, Josu. Video: un soporte temporal para el arte. Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco, 1995, pp. 13-14.]

Debido a la doble condición del video de ser un medio de comunicación y un instrumento artístico, el término video-arte puede dar origen a equívocos (…). 

(…) Aunque lingüísticamente Video Art estuviese mejor traducido por «arte del video» o «arte video», en la presente tesis mantendré el término Video Arte puesto que es el de mayor uso en nuestro país. Este término hace además referencia directa a la génesis de ese nuevo ismo.

(…) El video arte, debido a su condición tecnológica y artística (…), nos obliga a contextualizar por una parte el hecho video como tecnología y por otra el artístico.

[Ibíd., p. 39-41]

En cualquier caso, no existe una tendencia unificada respecto al vocabulario que se emplea en el trato con la obra en vídeo para su definición, siendo habitual encontrar, además, especificaciones que acotan la dimensión expositiva de la obra y su contenido: videoinstalación, videoescultura, videoperformance, videodanza, etc. Por otra parte, su evolución como un lenguaje al uso por parte del creador contemporáneo más allá de su especificidad como medio, incluso ha contribuido a la anulación de nociones como “videoartista” e incluso a evitar el uso generalizado del término “videoarte”.

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El surgimiento del vídeo en el contexto de la Transición española y de “los nuevos comportamientos artísticos”. Principales diferencias en relación con las experiencias del vídeo en contextos internacionales.

La peculiar situación de España en relación con el resto de países occidentales en las década de los setenta, sujeta a los estertores del franquismo y como resultado de ello al éxodo de los principales exponentes de la vanguardia artística catalana hacia Estados Unidos y Francia -participando de lleno en los movimientos neovanguardistas que allí se gestaban, como es el caso de Antoni Muntadas y de Francesc Torres, por ejemplo-, presupone un escenario político y social que marcará de forma insoslayable el origen del vídeo en el territorio nacional y especialmente en Catalunya, donde se desarrollan las primera experiencias con el nuevo medio de la mano del efervescente conceptualismo catalán de sesgo político y de las prácticas de vanguardia experimentales en torno a la desmaterialización del objeto artístico. Al respecto, Laura Baigorri ha afirmado:

El vídeo se convirtió en uno de los escasos canales semi-clandestinos de expresión libre e independiente con el que combatir, no ya el genérico sistema, sino al gobierno del Estado Español.

[Baigorri, Laura. Vídeo: primera etapa (El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70). Madrid, Brumaria, 2004, p. 242]

Si a nivel internacional, la caracterización del vídeo de los años 70 pasa por su utilización como arma de la contracultura, por el registro de acciones y por la experimentación tecnológica, el gran rendimiento de vocación político-social del vídeo pionero español fue por delante de esta última posibilidad orientada a la creación de un lenguaje específico. En la España de la dictadura del post-franquismo, la preocupación más apremiante era otra: expresar, ya sea de manera documental o artística, la asfixiante realidad social que les rodeaba. No será hasta inicios de los 80 cuando comiencen a emerger las primeras piezas experimentales vinculadas a la aparición de nuevos recursos tecnológicos.

[Ibíd., p. 248]

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Antecedentes. Experimentos de Domingo Sarrey a finales de los años sesenta.

Domingo Sarrey comenzó sus experimentaciones con la imagen en movimiento en el soporte vídeo en 1968 en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense. Su obra Cuadrats (Homenaje a Mondrian) (1968) se considera pionera en el medio.

Entre sus exposiciones destaca PANORAMA 78, (MEAC, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1978), considerada por algunos la primera exposición en un museo que exhibe obra en vídeo. 

Algunos de sus trabajos realizados entre 1972 y 1982, fueron expuestos en las primeras manifestaciones del vídeo como soporte artístico en espacios como: Museo de Bellas Artes de Santander 1978; Galería Juana Mordó, 1979; Espacio P, 1982; Casa de Velázquez, 1982; Instituto Alemán, 1983; Liceo Francés, 1983; Fundación Juan March, 1984;  Alphaville “Circuitos de Video”, 1984; Centro de Arte Reina Sofía:

Villa María (1974). Una evocación poética de la clínica Villa María donde nació el autor en 1948 y que desapareció en 1975, se mezcla con  una referencia autobiográfica sobre un ser querido muerto por sobredosis. 

La Fábrica (1975). Basada en los procesos de recuperación de espacios industriales abandonados y de arqueología industrial. 

Palabras (1975). La portada de Cristina Rodero en una revista Nueva Lente de Julio de 1975 inspiro al autor para un trabajo sobre la soledad e incomunicación en las grandes ciudades. Con un texto a modo de poema Zen es el primero de una serie de trabajos en los que la poesía reiterativa se hermana con el vídeo para crear ambientes y sensaciones.

Radio Broadcast 2 (1973). Crítica a las manipuladas influencias norteamericanas que llegaban en los setenta a la sociedad española a través de la FM de Torrejón y las revistas tipo Play Boy. La voz en directo del disc jockey Casey Kasem servia de hilo conductor.

En 1983 realiza los primeros vídeos en tiempo real, programados íntegramente con ordenadores domésticos, RND-Draw, Interactivity, etc., que fueron presentados en un concierto visual en la Fundación Juan March, dentro del Ciclo Música y Nuevas tecnologías. En 1984 realiza Latidos Urbanos presentado en su exposición Laberintos Urbanos (Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1985).

Domingo Sarrey, uno de los pioneros del video-arte, no se deja llevar tanto por la tendencia “narcisista” cuanto por una voluntad de desplazarse desde lo pictórico a un autorretrato subjetivo y epocal. Desde su primera obra, Cuadrats (1968), realizado en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, en el que “animaba” un cuadro de Mondrian, hasta Sol Ciego, una pieza de net-art en la que va de lo emocional a lo político, Sarrey ha demostrado una voluntad de estilo singularmente honesta. Si su primera experiencia videográfica era en realidad un ejercicio de programación en el que aplicaba la cuatreña armónica a un cuadro, esto es, un proceso científico-matemático en torno a uno de los pintores determinantes de la abstracción geométrica, en Autorretrato (1970) lo que hace es reconstruir las fuentes de inspiración del placer de la pintura, introduciendo, de forma subliminal, la angustia de las influencias. En cierta medida, en la estética de Domingo Sarrey siempre se ha mantenido una pulsión cromática propia de un pintor, que ha estado reclamado por el impacto de lo metropolitano (pienso en la obra Palabras de 1974 en la que trata sobre la soledad e incomunicación en las grandes ciudades) o por la arqueología industrial, como es determinante en una de sus piezas más intensas, La Fábrica, pero sin dejar de lado lo óptico (…). Por ejemplo, en Plasma (1979), si bien lo que intenta, en sus propios términos, es “plasmar las posibilidades del video como soporte de creación” lo que vemos es un juego de superficies cromáticas, alteradas y regrabadas, sometidas a aberraciones ópticas, sobremontajes y distorsiones de distinta índole; lo que nos atrapa es la metamorfosis de algo que no deja de ser “otro modo de la pintura”, un viaje hipnótico gracias a lo que llamaría op-tv (una deriva del vértigo y del goce del arte óptico-cinético en una clave cercana a la psicodelia pero amortiguada por una dimensión crítica singularmente lúcida) (…).

Sarrey ha compuesto numerosas obras en las que aborda desde la influencia americana en nuestra cultura (Radio Broadcast 70´) a el paisaje natural y humano como un traumático dar a luz (Villa María, 1975) o a la importancia del movimiento punk en la determinación del espíritu contemporáneo (Punk, 1982).

[Castro Flórez, Fernando. “Autorretrato de un video-flaneur. (Notas sobre la estética de Domingo Sarrey)”, Domingo Sarrey. 1962-2007. Caja Cantabria Obra Social, 2007, pp. 7-8.]

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Años 70: primeras exploraciones del vídeo.

En 1980 la Editorial Gustavo Gili publicó el volumen En torno al vídeo. Ya en sus páginas, Eugeni Bonet hacía un balance de la “Situación del vídeo en España”, a través de un repaso de la evolución del lenguaje en la década de los setenta. Bonet iniciaba su texto valorando la irregular y frágil condición del vídeo en esos años y apuntando la desidia institucional ante el nuevo medio, así como encontrando en la precariedad tecnológica la principal causa de ese tímido desarrollo del lenguaje y la pobre calidad estética de las obras entonces producidas:

Redacto estas páginas cuando estamos a punto de abandonar la década de los setenta: observando de forma retrospectiva lo que ha sido la situación del vídeo en España, podemos encontrar a lo largo de estos años diversos indicios de una incipiente actividad, centralizada básicamente en Catalunya. Pero la incipiencia ha sido permanente, y a la hora de hacer balance no podemos decir en modo alguno que haya existido un verdadero sector vídeo. Sí han habido experiencias y tentativas aisladas o esporádicas, iniciativas por parte de grupos minúsculos y un cierto número de realizaciones a nivel personal. Todo ello condicionado a una total ausencia de infraestructura (tecnológica, organizativa, informativa, institucional, etcétera).

[Bonet, Eugeni. “Situación del vídeo en España”,  Fundación Rodríguez (ed.): En torno al vídeo. Bizkaia, Universidad del País Vasco, 2010 (1ra Ed., Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, Barcelona, 1980), p. 241.]

En “Un acercamiento al vídeo de creación en España”, un texto de 1987, Manuel Palacio también insiste en la debilidad estructural del sector del vídeo español, siendo esa debilidad una característica que se extiende desde los tempranos años setenta hasta la actualidad.

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La crítica a la cultura mediática y la imagen televisiva. Las experiencias pioneras de Antoni Muntadas.

En ese contexto, desde los primeros años de la década de los setenta, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942; desde 1971 reside en New York) se revela como uno de los pioneros indiscutibles del medio en sus diferentes variantes lingüísticas, continuando su obra en vídeo, entre otros tantos medios, hasta la actualidad. Como otros contemporáneos, la primera utilización que hace del vídeo Muntadas, está destinada a la documentación de acciones e intervenciones efímeras.

En julio de 1974, Muntadas realiza Cadaqués, canal local (C.C.L.), una emisora local de televisión comunitaria hecha con los vecinos de la pequeña población homónima. Hay que recordar que en ese momento en España sólo existía un canal de televisión supeditado al control del Estado y a la propaganda dictatorial. La experiencia proponía una confrontación con el modelo de televisión oficial a través de la información alternativa, la contrainformación producida colectivamente en la comunidad, además de marcar un  claro contraste con la idea que sobre el pueblo tenían los turistas que iban a veranear y con la información que sobre el lugar ponían en circulación. Entre el 26 y el 29 de julio de 1974 sesionó C.C.L con la colaboración de la Galería Cadaqués. Durante esos cuatro días se realizaron diversos reportajes sobre la vida del pueblo, mientras que por las noches, en el Casino Municipal y en los bares se mostraban los vídeos realizados.

Antoni Muntadas. "Barcelona Distrito Uno". TV Comunitaria.

Antoni Muntadas. "Barcelona Distrito Uno". TV Comunitaria.

Una segunda experiencia de televisión local y contrainformación la desarrollaría Muntadas con Barcelona Distrito Uno (B.D.U.) entre el 8 y 10 de octubre de 1976 con la colaboración de la Galería Ciento.  Ubicada en la terraza de un concurrido bar en Pla del Palu, el artista habilitó un punto de contrainformación sustituyendo la programación del único canal de televisión nacional por un prototipo de televisión de barrio en el que se mostraba la vida cotidiana y las tradiciones de la ciudad. Entre los capítulos de la emisión se encontraban, entre otros: “La Rambla, ambiente e impresiones”, “Mercado de la Boquería”, “Fiesta de la Barceloneta”, “Reivindicaciones de la Asociación de Vecinos”, “Asamblea”.

Ambos proyectos permiten a Muntadas explorar las posibilidades documentales y de registro inmediato de la realidad de los aparatos de vídeo portátiles, apenas conocidos por entonces en España.

Antoni Muntadas. "Video is Television?". 1989. Videoinstalación.

Antoni Muntadas. "Video is Television?". 1989. Videoinstalación.

El artista ubica el objeto de su investigación en la industria de los media, principalmente en la televisión como  medio de control sobre las audiencias. Durante esos años, inserto totalmente en el movimiento de vanguardia videográfico internacional, produce instalaciones como Confrontations (Automation House, New York, 1974), The Last Ten Minutes (The Kitchen, New York, 1976; VI Documenta de Kassel, 1977), Acción/Situación: HOY; On Subjetivity (About TV) (1978); Between the Lines (1979). Le interesa un discurso crítico sobre la construcción de la imagen a través de los media. Ese interés se reiteraría en la instalación La Televisión (Galería Vandrés, Madrid, 1980) o en el vídeo Watching the Press / Reading Television (1981). También en otras obras ya avanzada la década de los ochenta, como Cross Cultural Television (1987), Video is Television? (1989) y TVE: primer intento (1989).

Confrontations (Automation House, New York, 1974). A través de un montaje de múltiples proyecciones, el artista contrasta las portadas de las ediciones de un mismo día de los periódicos en diferentes países, con programas de televisión de entretenimiento e información, con documentos que registran la vida cotidiana en New York.

Antoni Muntadas. "Confrontations". 1974. Instalación.

Antoni Muntadas. "Confrontations". 1974. Instalación.

The Last Ten Minutes (The Kitchen, New York, 1976; VI Documenta de Kassel, 1977). Instalación compuesta por tres monitores de tv que emiten los últimos diez minutos de la programación televisiva de tres países, siguiendo el mismo esquema: señal horaria, despedida de los locutores de la emisión, símbolos nacionales y religiosos y logotipos corporativos.

Antoni Muntadas. "The Last Ten Minutes". 1976. Videoinstalación.

Antoni Muntadas. "The Last Ten Minutes". 1976. Videoinstalación.

Antoni Muntadas. "Between the Lines". 1979. Vídeo instalación.

Antoni Muntadas. "Between the Lines". 1979. Vídeo instalación.

Between the Lines (1979), instalación en las que las imágenes de un televisor son fragmentadas por cuatro cámaras dirigidas a las zonas correspondientes a cada uno de los cuatro ángulos de la pantalla y son reenviadas a un conjunto de cuatro monitores ubicados de manera tal que reconstruyen el encuadre original de las imágenes. La imagen original se fragmenta en cuatro secciones a través de los cuatro monitores, quedando tras su ubicación en el espacio una línea de separación física entre un monitor y otro que establece vacíos de información.

En la instalación La Televisión (Galería Vandrés, Madrid, 1980), en un ángulo del espacio expositivo se situaba un televisor apagado que servía de superficie sobre la que se proyectaban diapositivas con imágenes provenientes de la publicidad y de los medios de comunicación, mientras se podía escuchar la canción La televisión de Enzo Janacci.

Antoni Muntadas. "La Televisión". 1980. Instalación.

Antoni Muntadas."La Televisión". 1980. Instalación.

Precisamente a finales de los años setenta, el artista acuña el concepto “media landscape” para hacer referencia al campo de estudio del espacio comunicativo signado por los medios de comunicación, léase radio, televisión y prensa, que ocupa su obra y que define una intersección problemática entre lo público y lo privado. Con este concepto, Muntadas pone en el centro de atención de su obra el carácter manipulado y escurridizo de la información. Como el mismo autor precisara en el libro En torno al vídeo, se trata de trabajos que parten de una toma de conciencia respecto al poder de los mass-media y que se concentran en la acción sobre el paisaje configurado por éstos:

(…) Yo he utilizado el concepto de media landscape y muchas de las cosas que grababa era con la cámara sobre la televisión, es nuestro paisaje, igual que miramos por la ventana, miramos por el televisor, en este paisaje el televisor está incluido.

[ZEMOS98. “El principio y el fin de un medio”. Fundación Rodríguez (ed.), En torno a En torno al vídeo. Vitoria-Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, Vitoria-Gasteiz, 2010, p. 80.]

En el año 1988 el programa Metrópolis de TVE invita a Antoni Muntadas a producir un trabajo sobre su obra anterior, cosa que el artista rechaza con una contrapropuesta sobre la propia televisión pública. El proceso de investigación para la producción de TVE: primer intento (1989) [ver fragmentos del vídeo], duró dos años de trabajo en los archivos de TVE, incluyó grabaciones en el exterior y el interior de los estudios del ente público, obteniendo una pieza de aproximadamente 40 minutos con montaje de material de archivo y grabaciones in situ realizadas por el artista. Lamentablemente la obra fue censurada y no fue emitida por la cadena. Al respecto el artista ha comentado:

Empecé filmando el pirulí (el logo de la televisión), que siempre me pareció un elemento fálico y emblemático, explorando en los archivos físicos y lugares como Arganda, que es donde me encontré que aquel archivo estaba tirado en la calle. Era como un cementerio de coches, pero con material de TVE: cintas tiradas, chips y equipos de televisión obsoletos. Durante el proceso de investigación fueron perdiendo control de la producción y, aunque eso no estaba pensado así, aunque no había una estrategia definida, fue beneficioso que no supieran bien lo que estaba pasando. Si tuviese la oportunidad de volver a hacerlo, haría un segundo intento. De hecho idea era hacer una serie independiente que llevaran a cabo otros artistas, porque el archivo sólo existe si se activa. Si no se activa no tiene sentido.

[Ibíd, p. 79.]

[Monografía de Antoni Muntadas realizada por Eugeni Bonet para Fundació la Caixa – Mediateca]

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El contexto catalán: Francesc Torres, Eugènia Balcells, Angels Ribé, Carlos Pazos, Eugeni Bonet, Carles Pujol, Antoni Miralda, Video-Nou.
Francesc Torres. "Te miro por la espalda". 1974. Vehicule Art. Inc., Montreal. Exposición Behaving. Fotos de Terry Berkowitz.

Francesc Torres. "Te miro por la espalda". 1974. Vehicule Art. Inc., Montreal. Exposición Behaving. Fotos de Terry Berkowitz.

Entre 1974 y 1975 Francesc Torres se encuentra en Estados Unidos dando culminación a la serie Behavioral Works, un conjunto de acciones frente a la cámara, con una estructura de plano secuencia, cámara fija y voz en off. En estos trabajo, el artista utiliza el medio videográfico para documentar su trabajo performático y amplificar aspectos psicológicos de sus desdoblamientos corporales y conductuales como remanente de los privado y en confrontación con lo público. El vídeo sería un elemento más que se sumaría al conjunto de recursos plásticos y conceptuales que en el complejo instalacionista de Torres denotan una reflexión sobre el espacio y el tiempo.

Francesc Torres. "Bajo la mesa del comedor". 1975. Performance privada para vídeo.

Francesc Torres. "Bajo la mesa del comedor". 1975. Performance privada para vídeo.

Entre las obras de esta época se pueden destacar  I’m Looking at You From Behind (Te miro por la espalda) (1974, Vehicule Art. Inc., Montreal, Exposición Behaving),  Under the Kitchen Table (Bajo la mesa del comedor) (1975, Performance privada para vídeo),  Profane History (Historia Laica) (1977, Película en Super 8, color y blanco y negro, 5 min. TV2, Televisión Española, Barcelona, Programa Tot Art), Residual Regions (Regiones residuales) (1978, Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York) o  John Doesn’t Know What Paul Does (Juan ignora lo que hace Pablo) (1979, Instalación, Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York).

Francesc Torres. Historia laica. 1977. Película en Super 8, color y blanco y negro, 5 min. TV2, Televisión Española, Barcelona, Programa Tot Art.

Francesc Torres. Historia laica. 1977. Película en Super 8, color y blanco y negro, 5 min. TV2, Televisión Española, Barcelona, Programa Tot Art.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York. Detalle.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York. Detalle.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York. Detalle.

Francesc Torres. "Regiones residuales". 1978. Instalación, New American Filmmakers Series, Whitney Museum of American Art, Nueva York. Detalle.

Francesc Torres. "Juan ignora lo que hace Pablo". 1979. Instalación, Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York.

Francesc Torres. "Juan ignora lo que hace Pablo". 1979. Instalación, Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York.

En el año 1976, Carles Pujol realiza la obra Homeaje a Erik Satie. En esta temprana pieza se ve la transición del artista de la pintura al vídeo y la instalación y su preocupación por elementos plásticos en los que explora la representación y evolución del tiempo y la ocupación del espacio. 

Las Tres piezas de piano en forma de pera de Erik Satie contienen, en mi opinión, una fuerte dosis de sugerencias de azar y de misterio. Interesado en este aspecto, y al tiempo que escuchaba dicha composición, lancé tres dados para cada uno de los fragmentos; en función de la posición y la numeración de los dados (respeté el hecho arbitrario: tal como habían caído), después de cada una de las jugadas trazaba líneas paralelas sobre un espacio bidimensional (una cartulina de 50 x 100 cm) hasta obtener un dibujo que se unificaba y completaba al final de la audición. (C.P.)

[Bonet, Eugeni. “Situación del vídeo en España”,  Fundación Rodríguez (ed.): En torno al vídeo. Bizkaia, Universidad del País Vasco, 2010 (1ra Ed., Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, Barcelona, 1980), p. 245.]

Después de unos años muy intensos de pintura, de realizar unas cuantas exposiciones y de haber encontrado en la geometría un lenguaje que me era muy eficaz, un amigo, el director del Instituto del Teatro de Barcelona, me ofreció una cámara de vídeo. Era la primera cámara, todavía en cinta abierta, que veía. No lo pensé dos veces, necesitaba dar el salto de la superficie de las telas al espacio; el comportamiento de una línea en el espacio es muy diferente al del punto fijado en la superficie de la tela.

Me sentía muy a gusto trabajando con conceptos geométricos que inevitablemente me llevaban al espacio. Por eso la instalación fue una forma de resolver las restricciones que me imponían los límites de las telas y su superficie. Era una auténtica ampliación. En mis primeras instalaciones todavía no incorporaba el vídeo, tal vez porque al principio lo veía como algo separado, más relacionado con otra forma de entender la pintura, que como una manera de introducir el concepto de (usar el) tiempo.

(…) En mi trabajo, el sonido es un elemento más de la composición; si no está, no pasa nada. Yo no me planteo la obra por el sonido, sino que lo utilizo si lo considero necesario; de la misma manera, si veo que es pertinente un silencio, también lo incluyo. A menudo la música no aporta más que la pincelada como composición. El sonido también significa tiempo, espacio y memoria… 

[Pujol, Carles. “Reflexiones”. Disponible online: http://www.mediatecaonline.net/Obert/EP00055/cas/ ]

Entre sus primeras obras destacan: 

Treballs d’Espai. Noviembre de 1977. Galería “A”, Vilafranca del Penedès. Cuatro fragmentos iguales de lienzo negro, tres piezas rectangulares de madera, proyección de las variaciones aleatorias de los fragmentos de lienzo y grabación en vídeo de las posibles combinaciones de las piezas de madera, un monitor y un magnetoscopio. Propuesta resuelta a través de diversos medios y soportes: sobre la pared, las cuatro piezas de lienzo negro, separadas por una distancia mínima pero constante, formando una unidad; muy cerca, al lado y al mismo nivel, la proyección de diapositivas que mostraba las posibles combinaciones de estos fragmentos. En el suelo, ahora sobre madera y en tres dimensiones, la superficie pintada de color negro se descomponía en tres partes, mientras que la misma estructura mostraba todas las posibilidades de su resolución formal a través de una imagen virtual grabada en soporte vídeo. Esta pieza, filmada en el vídeo y presente físicamente en la sala, formaba parte de una extensa serie de maquetas también grabadas previamente en el vídeo. [ Ver la pieza reconstruida con motivo de la exposición Idees i Actituds. Entorn de l’Art Conceptual a Catalunya, celebrada en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona en 1991. ]

Islamey. Enero de 1984. Fundació Joan Miró, Barcelona; Mas Tardor, Perpinyà; Museu Morera, Lleida; Encontros no Espacio, Pazo de Xelmirez, Santiago de Compostela . Un magnetoscopio, dos monitores de 16′, una superficie de madera, pintura negra, un marco de aluminio pintado de negro. Sonido: Islamey (fragmento), del compositor ruso Balakirev. Una superficie rectangular en vertical hecha de madera es circundada por un marco de aluminio. Una línea pintada sobre esta superficie completa la parte no visible de cada lado de esta pieza. Los monitores reflejan un recorrido circular previamente grabado para hacer alusión a un desplazamiento ficticio alrededor de la pieza; la otra cámara, en tiempo real, recogía la aproximación del espectador a la obra. [ Ver la pieza. ]

[Dossier de Carles Pujol en la Mediateca Caixaforum]

En 1973, Carlos Pazos presenta en el Colegio de Arquitectos de Barcelona la instalación de circuito cerrado Vídeo-Acción.

La bibliografía refiere la formación del colectivo Vídeo-Nou como resultado de la participación de sus integrantes en un taller impartido en 1977 por los realizadores venezolanos Margarita D’ Amico y Manuel Manzano, participantes en el VII Encuentro Internacional del Vídeo en Barcelona. Los miembros del colectivo (Carles Ameller, Genis Cano, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau Maragall, Lluïsa Ortínez, Lluïsa Roca, Joan Úbeda.), integrado en parte por ex-alumnos del curso CIPLA del Instituto del Teatro de Barcelona, procedían de los ámbitos del periodismo, la sociología, la enseñanza, la fotografía, la arquitectura, el arte y el diseño –mas tarde se sumaron otros procedentes del urbanismo, la antipsiquiatría y las artes escénicas. 

El trabajo del colectivo Explora los diversos campos de aplicación del vídeo: social, artístico, documental, educativo y profesional. La actividad de Vídeo-Nou se fue centrando en la práctica de la comunicación horizontal, bidireccional y participativa, en el ámbito de lo que entonces se conocía como “animación sociocultural”. Su práctica estuvo orientada a la producción de vídeos elaborados con la participación directa de los propios interesados y difusión inmediata del material en su contexto específico. Una metodología de trabajo que el colectivo denominó “intervención vídeo”.

En 1979, luego de un trabajo informal los dos años anteriores, el colectivo constituyó el Servei de Video Comunitari (SVC: Francesc Albiol, Carles Ameller, Esteban Escobar, Albert Estival, Núria Font, Xefo Guasch, Pau Maragall, Maite Martínez, Lluïsa Roca, Josep Ma. Rocamora, Joan Úbeda.), que estuvo activo hasta 1983. En marzo de 1979 organiza las primeras Jornadas de Vídeo Comunitario en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, e inicia sus actividades con el apoyo del Instituto del Teatro en Julio de 1979, primero como Sociedad Civil no lucrativa y más tarde como Cooperativa. El objetivo central del Servei de Vídeo Comunitari fue difundir y promover la utilización del vídeo como medio de comunicación y de dinamización social, cultural, educativa e informativa de la vida comunitaria. Este colectivo contribuyó a la consolidación del vídeo y de la televisión local como herramientas críticas en favor público y como forma de intervención en la vida social de una comunidad. 

Recientemente el archivo de Vídeo-Nou / Servei de Vídeo Comunitari ha sido recuperado por el MACBA  a raíz de la exposición Desacuerdos (2005).

Surgidos desde la periferia contracultural y la efervescencia social y política del tardofranquismo, Video-Nou (1976-79) y el Servei de Video Comunitari (su continuación de 1980 a 1983) presentan un singular interés por sus formas de reivindicar una comunicación que reforzaba la autonomía social a través de las prácticas audiovisuales. Video-Nou fue partícipe de un momento histórico privilegiado del que trazó un interesante cruzamiento entre lo estético, lo social y lo político.

(…) El método de trabajo de Video-Nou es el siguiente: en una primera fase realiza un estudio/reportaje de su espacio de observación con apuntes urbanísticos, socioeconómicos y antropológicos, así como de los conflictos y reivindicaciones que plantean los vecinos o protagonistas. La realización de este primer documento suele incluir una descripción dirigida por voz en off del paisaje urbano, de las clases sociales y grupos anexos que lo componen, un breve histórico y entrevistas con los vecinos acerca de la situación del momento; se tratan la disposición de los transportes públicos, de los tipos de comercios y su distribución, de la formas en que éstos (bares, mercados…) influyen en las rutinas de relación, de los espacios muertos aprovechados por grupos sociales determinados (niños, bandas juveniles), de las múltiples formas de expresión de la vida inmigrante. Una vez terminada esta primera fase y ya todo montado, en una segunda fase se proyecta el resultado al público que entra en discusión dialéctica con lo filmado y consigo mismos. En ese proceso de diálogo los sujetos toman una singular consciencia de sí mismos que produce una mayor identificación con sus propias circunstancias. La exhibición se plantea a dos niveles, en el barrio y en otros barrios. La afluencia de los vecinos a los pases hace posible una comunicación más activa y una verificación de los documentos aportados. En un tercer momento esos debates pueden incluso ser grabados para volverlos a mostrar más adelante. En última instancia esos materiales serían aprovechados por otros grupos o instituciones para sus propios intereses (…).

En paralelo se lleva a cabo un taller de formación sobre la utilización del video con individuos de la comunidad (…).

Los videos que se recuperan del archivo de cintas de Video-Nou/SVC muestran el trabajo profesional y creativo del colectivo: Vaga de benzineres (1977), que documenta la huelga de gasolineras de ese año en Barcelona y provincia promovida por la CNT; Manifestació de bicicletes (1977); Telediario Montesol-Onliyú (1977), ejercicio de crítica a la televisión desde la parodia; la performática y travestida Actuació d’Ocaña i Camilo (1977); Video Comunitari: Canyelles i Feedback (1977); Campanya electoral de la Lliga de Catalunya (1978); Ocaña. Exposición en la Galería Mec-Mec (1978), en la que en una escena coinciden con el equipo de rodaje de la que se conocerá como Ocaña, retrato intermitente(Ventura Pons, 1978); Video Comunitari: ¡Que viene el metro! (1978). En las mismas se documentan varios episodios de la efervescencia política y contracultural de la Barcelona de finales de los 70 (…).

[Herrero, Luis. “La experiencia comunicativa de Video Nou / Servei de Video Comunitari”. blogs&docs, Barcelona, 2 de junio de 2008. http://www.blogsandocs.com/?p=76&pp=0 ]

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Una producción al margen del circuito institucional: los Encuentros de Pamplona de 1972.

Los Encuentros de Pamplona de 1972 (26 de junio a 3 de julio), mítico festival internacional de arte de vanguardia, considerado por muchos investigadores el más significativo de los que se han celebrado en España, juntó las diferentes prácticas experimentales artísticas de los años sesenta. Más de 350 artistas nacionales y extranjeros participaron en el evento. Considerado también como el principal acontecimiento de arte público desarrollado en España, su patrocinio corrió a cargo de benefactores privados, Grupo Huarte, y su organización la llevó a cabo el Grupo Alea (Luis de Pablo y José Luis Alexanco).

En este contexto, Antonio Muntadas realizó una intervención que algunos expertos consideran su primera propuesta en torno al concepto “media landscape“. 

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La tímida representación del nuevo medio en las galerías: Vandrés y Fernando Vijande en Madrid; la Sala Vinçon en Barcelona. El Instituto Alemán (Barcelona).

Las incursiones tempranas de las galerías Vandrés (Madrid), dirigida por el emblemático Fernando Vijande, y Vinçon (Barcelona) en el vídeo, están relacionadas con el trabajo artístico y la labor de difusión del nuevo medio de Antoni Muntadas.

En octubre de 1971 Muntadas hace su primera exposición personal en Vandrés bajo el título Sobre los subsentidos, presentando una serie de obras relacionadas con experimentos sensoriales que involucraban el gusto, el olfato y el tacto. Para la ocasión, el artista crea una obra donde utilizó dos cámaras de vídeo de una pulgada y cuatro monitores, ubicando dos de ellos en la calle frente a la galería, otro en el patio de entrada al espacio y el último en el interior de la sala. Algunos expertos, como Manuel Palacio,  consideran esta pieza la primera incursión artística en el vídeo en España.

También en Vandrés, en diciembre de 1974, paralelo a una muestra de sus obras realizadas 1971 y 1972, el artista organiza una serie de discusiones públicas sobre el vídeo como medio de creación, a las que antecedió el primer Taller de trabajos con video-tape realizado en el mes de julio en la Sala Vinçon, también organizado por Muntadas junto al norteamericano Bill Creston.

En 1976 con el auspicio del Instituto Alemán de Barcelona y el Instituto del Teatro, Eugeni Bonet, Joaquim Dols, Antoni Mercader y Antoni Muntadas organizan el seminario Sessions informatives i de treball a l’entorn del vídeo, a partir del cual se publicó Dossier: Vídeo, antecedente del emblemático libro En torno al vídeo (1980).

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